Clarinda en el Discurso en Loor de la poesía: el problema de la identidad en un sujeto anónimo de la colonia

Texto completo del poema Discurso en loor de la poesía http://www.fas.harvard.edu/~icop/discursoenloorintrod.html

Danza limeña colonial: entre lo satírico en Juan del Valle y Caviedes y lo épico en Pedro de Peralta

La obra de Juan del Valle y Caviedes y Pedro de Peralta y Barnuevo se insertan dentro de la producción de textos coloniales que manifiestan un interesante referente: la ciudad de Lima de fines del siglo XVII e inicios del VXIII. De un lado tenemos la postura satírica de Del Valle y Caviedes, y del otro, el género discursivo épico que construye una imagen heroica de la ciudad limeña desde Pedro de Peralta. Dichos discursos, opuestos en cuanto al tono de sus representaciones, se trasladan desde una tónica de burla (en Del Valle) a la de seriedad (en Pedro de Peralta) en el tratamiento de las representaciones del espacio social en el que se erige la imagen de Lima como ciudad virreinal.
Juan del Valle y Caviedes utiliza la sátira burlesca para lanzar sus críticas sobre las costumbres de una ciudad, caricaturizándola. En el "Diente del Parnaso", su obra más conocida, satiriza duramente y sin piedad a la Medicina, actitud burlesca que continúa el barroquismo satírico de Quevedo al representar a sus personajes deformados burlonamente, como remedos de rasgos morales grotescos a partir de los cuales cuestiona las conductas sociales características de la época. La burla y la farsa satírica, se posiciona en Del Valle como un discurso desmitificador de la ciudad limeña, a partir del sometimiento crítico de los códigos de valores de la sociedad criolla y la representación satírica de sus costumbres, las cuales son ilustradas dentro de un intento de desmitificación de la propia urbe limeña. La burla de sus instituciones desde la discursividad carnavalesca y festiva, pone en cuestión las jerarquías profesionales de los médicos e incluso la de los poetas, volviéndolos parte de un juego de diversión popular.
Con peculiar humor, Del Valle y Caviedes se burla de la ignorancia enmascarada del médico y de la exposición de los libros de los poetas como objetos decorativos y de “sabia” veneración, pero no de lectura. Insufla con ello una crítica ácida, mordaz, a los juegos sociales tras lo que se erigen el prestigio y demás consideraciones formativas profesionales, que ponen por encima del común mortal al profesional de la medicina y la poesía. La sátira se comporta como elemento que refresca la mirada oficial (la de la cultura letrada), y a través de ésta desvanece la seriedad y la autoridad de la relación jerárquica entre el pueblo y los integrantes del mundo letrado oficial; es decir, la de los "comunes pobladores" frente a la alta sociedad profesional de la ciudad letrada. Su habilidad para la inversión burlesca del mundo a partir de las representaciones satíricas de los personajes reales de la ciudad limeña, muestra una mirada no oficial que descuida la necesidad intelectual de esconder los nombres propios, se permite transgredir el anonimato y presentar los nombres de los personajes limeños criticados tal cual eran, o con las señas características que podían hacerlos reconocibles al público limeño lector. Permisividad auto-otorgada por Del Valle a partir de su participación discursiva en la salvaguarda expositiva de la sátira, la única que le permitía esconder bajo la risa, la crítica mordaz más seria.

A diferencia del anterior autor, en Lima Fundada Pedro de Peralta y Barnuevo manifestaría un afán de elevar y convertir a Lima en una ciudad erigida dentro de un espacio más bien mítico y épico. Su exaltación épica de la ciudad se hace presente desde el mismo tono con el cual construye sus representaciones de la urbe limeña y sus personajes. Ejemplo de dicha exacerbación heroica se puede ver en la construcción de la figura de Francisco Pizarro, e incluso de la creación de una genealogía política limeña alturada desde la que provendría el mismísimo Virrey como cabeza. Su actividad se enlista asi, dentro de un quehacer letrado criollo que mantiene características ambiguas de adulación a los virreyes, aunque no dejando con ello de ordenarse dentro de un discurso crítico de los sujetos sociales del virreinato. Pedro de Peralta erige un discurso en tanto proyección de su "ser y estar" formando parte de un sistema social criollo apuntalado a partir del surgimiento de la nueva conciencia criolla. Con Peralta, dicho discurso parece querer mantener una producción escrita de un sector que mantiene el saber oficial de la ciudad, por temor a trasgredirlo abiertamente o a cambiar el estado de cosas. Como vimos, contrario a este quehacer, Del Valle y Caviedes poetiza sucesos de su actualidad adoptando una posición marginal que evidencia el discurso popular, el saber alterno que pulula por las calles y cuestiona el “orden”, y mira desde su posición la exposición de un mundo intelectual que nivela sus conversaciones a la altura de una pelea entre perros y gatos. En ese sentido, su crítica social se enmarca dentro de su pertenencia a dos tradiciones (la española y la colonial hispana), posición ambigua que le permite la libertad discursiva de destruir la sacralidad del sistema social, su reproducción en los personajes tipificados y adscritos a una posición de autoridad letrada. Su crítica es interesante y duradera porque se permite desde el discurso de la colonia un espacio para la crítica de la hegemonía política y cultural del virreinato que puede ser provechosa de leer en toda época.

Respuestas a un examen del curso de Literatura peruana colonial.
Prof. José Antonio Aladino Rodríguez Garrido
Pando, 13 de diciembre del 2004

*El texto respondía a una pregunta que no recuerdo bien ahora. He colocado algunos enlaces que encontré en línea e ilustran desde sus propias temáticas mi exposición. El texto de mi estimado profesor Eduardo Hopkins puede ayudar a ilustrar de mejor modo las ideas sobre lo carnavalesco bajtiniano desde el cual escribía mi texto sin realizar precisiones conceptuales. Espero que resulten de ayuda provechosa los enlaces.

El teatro en la vida del hombre

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En el Acto II, Escena VII de Cómo gustéis, de Shakespeare, uno de los personajes, Jaques, expresa en un monólogo lo que su creador-autor pensaba del teatro: “El mundo entero es un teatro, y todos los hombres y mujeres, simplemente comediantes. Tienen sus entradas y salidas, y un hombre a lo largo de su vida representa muchos papeles, y sus actos corresponden a siete edades (...)”.
Por su parte Evreinov, más recientemente ha considerado que no sólo en la vida del hombre todo es teatro, sino que lo es también en la vida de los animales e incluso de los vegetales. Estos últimos utilizan el cambio del color como un enmascaramiento, a modo de drama inmóvil en el que la planta simula ser una roca durante toda su existencia, lo que no es más que una representación con fines de defensa, de cuya perfección depende no ya un aplauso, o un titular elogioso en un periódico, sino la propia vida del “artista”.
Hay oleadas de teatro en la naturaleza vegetal: plantas que se disfrazan de otras plantas, plantas que se disfrazan de insecto o de trozos de vieja madera, plantas que pintan sus flores de un color determinado para atraer a un determinado animal y ser fecundadas. Estas plantas comediantes, señala el autor, simulan estar muertas cuando están vivas, ser estériles cuando son fecundas, estar ausentes de la escena cuando se hallan presentes allí. Ello, al verse sometidas en su conducta cotidiana a un principio teatral puro que consiste en tomar una apariencia diferente de la que se posee en realidad.
2
Se ha señalado que el teatro se configura como una fuerza vital y misteriosa, en la medida que ha revolucionado la existencia humana al permitirnos penetrar en los secretos de la propia naturaleza. De ello tratan las escenas representadas en una obra teatral. Hay en ésta un acto develador de una realidad que va más allá de lo que se escenifica ante nuestros ojos de humanos espectadores, un mensaje enmascarado tras una forma que es necesario aprender a captar con atención durante el tiempo que dure el espectáculo.
El punto de partida del teatro es una representación religiosa, de cualquier índole. Existe la palabra que se quiere transmitir a la colectividad; y para ello el transmisor se vale de un rito o liturgia que reproduce invariablemente un mensaje en forma de metáfora o de alegoría. Al igual que en la representación religiosa, el teatro precisa: unos oficiantes (los actores); un texto (la palabra que en el teatro es la creación de un autor determinado); un escenario en el que se desarrolla el ritual (en la religión es un altar al aire libre o un templo, y en el teatro es un local abierto o cerrado con un acondicionamiento especial para que lo que ocurre sea percibido con nitidez por los asistentes); unos espectadores (sujetos que escuchan y ven la representación).
Y junto a todos esos elementos, el drama es la representación de un conflicto en el que los personajes intentan explicar o simplemente arrancarse del alma, las penas, maldiciones o pecados que los justifiquen ante los otros personajes y el espectador. En el drama, al igual que en el ritual religioso, todos los personajes quieren tener razón, justificar su punto de vista en la historia representada. El teatro es la más humana de las artes, porque su materia es la gente y su esencia el conflicto, definido como el momento en que alguien se enfrenta a una situación en la que inexorablemente ha de tomar una decisión. En él, el actor es su elemento más esencial, puesto que permite mediante su transformación de hombre simple en Hamlet, que seamos parte de un convencionalismo propuesto que se inicia al levantarse el telón. Si el teatro tiene algo de misterioso es porque, por un lado, refleja el drama del hombre en el universo y, por otro, es una representación, una irrealidad. El actor escenifica la bebida amarga del veneno en una copa mortal, y de otro, dicha copa puede contener sólo agua o estar vacía. Lo único que ha de hacer el actor es volver real un mundo que es artificial e ilusorio.
3
Algunos diccionarios señalan una definición simplificada y convencional sobre el teatro. Anotan, por ejemplo: “Teatro. Edificio o lugar destinado a la representación de obras dramáticas o a ejecutar espectáculos en público”. “Conjunto de todas las producciones dramáticas”. Más allá de dicha reducción conceptual, el teatro como tal, resulta un fenómeno mucho más complejo y aplicable no sólo a un espacio geográfico, sino a diferentes ámbitos del mundo material en el que vivimos; comportándose una división entre el teatro, como lo expreso en un texto, y de otro lado, lo escenificado en un espacio.
Si bien es cierto que la etimología de la palabra teatro nos sitúa sencillamente en un local: theatron era el espacio destinado a dar espectáculos para divertir al pueblo; comprender ¿qué es el teatro? resulta mucho más complejo. Para Ortega, por ejemplo, dicha comprensión se encaminaba en la interrelación de dos zonas separadas: en una el público está sentado, quieto; en otra hay “otros seres humanos que no están quietos como el público, sino activos, tan activos que por eso se llaman actores”. El público no sólo oye sino que, más aún y antes que oír, ve. ¿Y qué ve? ¿Ve a una actriz o ve a Ofelia? El hecho milagroso es que ve a Ofelia. Pero la ve como no porque está allí, sino porque ha ido a verla a ella, a ido a ver TEATRO y transformado su forma de verla al ingresar a ese espacio. Por el contrario, si se encontrara por la calle con una muchacha un poco transtornada que adorna su pelo con una flores, no vería a Ofelia, de la misma manera que no vería al viajante Willy Loman si se tropezara por la calle con un hombre de algo más de sesenta años que lleva una maleta.
4
Recientemente, Franco Ruffini ha puesto en evidencia que a lo largo de los siglos han existido dos culturas teatrales: la cultura del texto y la cultura de la escena. Son líneas que han avanzado en paralelo con ritmos y formas distintos, e ignorándose frecuentemente entre sí. Otras veces han coincidido, y lo paralelo se ha hecho convergente, con un resultado que ha dado origen a manifestaciones teatrales que hoy forman parte de la historia: por ejemplo, el texto repertorio y la escena académica, que se impusieron en Europa desde el siglo XVII hasta comienzos del XIX, y que podemos denominar teatro neoclásico. En éste el texto se ve sometido a las formas académicas y viceversa, como un matrimonio a la antigua usanza, en el que cada uno de los cónyuges acepta el sometimiento al otro.
La relación entre textos y escena ha sido comparada con la del pobre y el rico. El texto es el pobre, la escena es la rica. El texto es pobre por razón de su ajuste a esquemas de espacio, guión, tiempo muy rígidos, que los autores no se atrevían a quebrantar y también por una exigencia de literariedad que no les permitía salirse de las líneas escritas. Más que de pobreza, deberíamos hablar de lo establecido, lo definido, lo programado en el texto escrito; lo cual se enfrenta a la riqueza teórica de la escena, la cual proviene de su flexibilidad, de su variedad y de su desorden. La escena es rica en versatilidad y en posibilidades. Todo lo que se puede hacer con un texto es respetarlo. Con la escena, en cambio, se puede hacer todo, incluso desvirtuar la intención del texto.

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Texto adaptado para la práctica RYC- JUNIO 2005 PUCP-
Coord.: Elio Vélez y José Riqueros
Fuente: El teatro historia y vida. Ramón Nieto. Madrid: Acento editorial, 1997.

Repaso de términos para los exámenes

Términos:

El drama. Una representación en la cual unos personajes imitan un hecho de la vida ante unos espectadores.
La mimesis. La imitación de la realidad o vida real.
El diálogo. El componente fundamental del discurso teatral; es la lengua puesta en acción.

La acotación. Las direcciones de escena.
Sale (En el Siglo de Oro:)
Una acotación que indica que alguien sale al escenario (comes out on stage).
(En la época contemporánea muchas veces:)
Una acotación que indica que alguien sale del escenario (leaves the stage).

Entra Una acotación que indica que alguien entra al escenario (comes out on stage).
Vase Se va (invertido)
Una acotación que indica que alguien sale del escenario (leaves the stage).
Éntrase (en el Siglo de Oro)
Una acotación que indica que alguien sale del escenario, entrando en un lugar donde los
espectadores no pueden verlo.
Dentro Detrás de o fuera de la escena (típicamente, es una voz que se oye from offstage)

El monólogo / el soliloquio
Un diálogo con un sólo emisor; las reflexiones que éste se hace en voz alta sobre la
situación específica en que se encuentra.
El aparte
Una técnica teatral que sirve para comunicar al público ciertas cosas que los otros
personajes no deben de saber.
El personaje (vs. el carácter)
Actor + texto. Al que el actor representa en una obra.
[Personaje = character (in a literary work) ; carácter = personalidad.]
El dramaturgo.
El autor de la obra dramática, quien controla la situación dramática desde afuera.
El reparto. Los diversos actores, o una lista de los actores.
El actor / la actriz.
Personajes en los cuales converge un papel actancial y al menos una significación
temática. No sólo contribuyen al avance del la acción sino que también son portadores.
El actante.
Personajes o cosas que desarrollan una función en un proceso determinado.
(Por ejemplo, la llave maestra en El viejo celoso puede considerarse un actante.)
El/la protagonista
El personaje principal de una obra literaria; representa el interés principal de la acción.

El espectador Un creador de significados; el público.
La escenografía / la ambientación (Setting).
El humor negro. Humor nacido de la crueldad de la vida.
La prefiguración / prefigurar.Representación anticipada o indicio de lo que va a ocurrir más tarde.
La estructura externa. La armazón de una composición literaria planificada de una manera particular. En un drama, se basa en sus divisiones de actos y escenas.
El acto / la jornada.
Act, una de las divisiones estructurales principales de un drama largo. Constituye una especie de interrupción que proporciona un descanso a los actores y los espectadores (Siglo de Oro).
La escena. Una parte de la obra teatral durante la cual el escenario está ocupado por los mismos personajes (Señalada cuando un personaje importante entra o se va. Momento en el que empieza otra escena).

La estructura de la acción dramática.
El conjunto de elementos que contribuyen al desarrollo de la obra dramática. (Tienen un orden:) 1. La exposición. La parte de la trama de una obra narrativa en la que se le informa al lector acerca de los personajes y su circunstancia particular. Se informa lo necesario para entender la obra.
2. El incidente / la complicación. Las palabras o acciones que provocan conflicto entre fuerzas opuestas. Esto produce una tensión dramática que crece hasta el clímax.
3. El nudo / el clímax. El punto de máxima tensión que constituye un punto decisivo.
4. El desenlace (feliz o infeliz). Representa un descenso del movimiento dramático (falling action) desde el punto culminante [el clímax] hacia la conclusión .

La conclusión / la resolución El fin de la obra, cuando se soluciona el conflicto.

El telón. La cortina en el teatro. Cuando se levanta, empieza a desarrollarse la acción; al final se cae para indicar el fin.
El entremés. Un intermedio, es decir, una obra teatral corta, de carácter cómico, representada durante el intermedio (por ejemplo en el Siglo de Oro).
El intermedio. Un descanso entre los actos de una obra.
El sainete. Una forma dramática representada después del segundo acto de la obra principal (y parecida al entremés).

El metateatro. Teatro dentro del teatro. Expresa dos ideas principales:
0. El mundo es un escenario.
1. La vida es un sueño.

El teatro de la crueldad. Un teatro total donde caben todas las manifestaciones humanas como el humor, delirio, violencia; un espectáculo total.
El teatro épico. Tiene una función humana y social, es decir, el drama debe tener ideas que ayuden a cambiar al mundo.
El acercamiento. El acercar de las situaciones dramáticas y de los personajes al espectador. Su fin es uno de empatía y luego de catarsis (estética aristotélica).
El alejamiento / el distanciamiento. La distancia entre la acción y el espectador.
Se tienen dos técnicas:
0. Uso de narración
1. Uso de marionetas
El teatro del absurdo. La angustia que se siente ante un mundo que se ve deshumanizado. Está cerca de la tragedia. No suele haber desenlace. Humor negro.
La comedia. Una obra dramática de ambiente divertido con un final feliz; también una obra dramática en general.
La tragedia. Imitación de una acción grave que provoca terror y compasión.
La falla trágica (hybris).
Lo que conduce a la catástrofe en una tragedia; típicamente es el orgullo del protagonista.
La empatía. Identificación del público con los personajes, cuando el primero "vive" los acontecimientos escenificados.
La catarsis. La purificación que opera la tragedia en el espectador por medio de la compasión y el miedo.
El coro. Originalmente, el grupo que cantaba en honor de un dios; la interacción entre el coro y el héroe dio lugar al diálogo de la tragedia.
El (personaje) comodín.
En el teatro es el personaje que hace diversos papeles en una misma obra.
La farsa. Una obra teatral que no busca dar mensaje sino hacer reír.
El auto. Una breve pieza que se representó, primero en latín, luego en lenguaje popular en las iglesias.
El estreno / estrenar. La apertura de una obra teatral.
El gracioso / la graciosa. Un personaje cuya función era la de representar el elemento cómico y contrastante.
(Hacer o jugar) un papel ---> (to play) a role.

Las tres unidades "clásicas". Depende de cómo se mire. Sólo una dio Aristóteles:
0. La unidad de lugar = La acción ocurre en un solo lugar.
1. La unidad de tiempo = La acción ocurre dentro de 24 horas.
2. La unidad de acción = Hay solamente una trama (sin tramas secundarias).

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Contribuciones en la red: Rocío Ekblad y F. Jehle